كارگردان: لارس فون‌تريه/ نويسنده: لارس فون‌تريه، پيتر اسموسن/  بازيگران: اميلي واتسون (بس مك‌نيل)، استلان اشكارشكارد (يان نيمن)، كاترين كارتليج (دودو مك‌نيل)، ‍ژان مارك بار (تري)، آدريان پاولينز (دكتر ريچاردسون)، جاناتان هكت (كشيش)، ساندرا فو (مادر)، اودو كاير (ملوان)/ فيلمبردار: رابي مولر/ تدوين: اندرس رفن / تهيه كننده: اكسل هگلند، پيتر آلباك ينسن/مدير توليد: لارس جانسون / انتخاب بازيگر: جويس نتلس/ رنگي، 153 دقيقه نسخه كارگردان و 158 دقيقه نسخه اوليه، محصول 1996 دانمارك/ نامزد اسكار و برنده 40 جايزه از جمله نخل طلاي كن 1996 و 13 نامزدي متفرقه

پيش‌تحرير

نمي‌‌دانم يا دست كم مطمئن نيستم اين بخش پيش‌تحرير از كي وارد نقدهاي فيلم (اگر بشود نقدشان ناميد) شد اما هرچه بود، چه ابداع اين حقير چه ميراثي ارزشمند از گذشتگان و پيش‌كسوتان؛ به اينجا كه رسيد برايم احساس رضايتي عميق به ارمغان آورد. چرا كه در اينجاست كه مي‌توانم بگويم چقدر عاشق يك فيلم هستم يا چقدر از يك فيلم تاثير گرفته‌ام. عادت بدي است. اين كه نقد بنويسي و تعريف نكني. مي‌گويند اين از اصول نقد است؛ تحليل به جاي تقدير. ولي به فون‌تريه و آثارش كه مي‌رسم ناگزير مي‌شوم از حمدي از نهاد و ستايشي از قلب؛ و فون‎تريه را دوست دارم. دوستش دارم و اميدوارم هرچه زودتر ببينمش. چرا اين همه كنجكاوي؟ مي خواهم بدانم چطور به اين واقعيت رسيده است كه هنوز عشق در اين دنيا از ميان نرفته است؟

معمولا فيلمي كه زياد توصيه مي‌شود از چشم مي‌افتد و بنده‌اي كه با «داگويل» و «رقصنده در تاريكي» به حظ وافر و زبان ثناي قاصر رسيده بودم توصيه شدم به ديدن فيلمي از سه گانه «قلب طلايي». همان كه دوستي قديمي را از تهيه كردنش آگاه كردم و او با شنيدن عنوان فيلم تنها بغض كرد. همان كه دوست انگليسي زبانم با ديدن ديالوگي از «بس مك‌نيل» در مسنجر درباره‌اش تنها يك جمله گفت:

«The bells at the end always make me to cry» (ناقوسهاي انتهاي فيلم هميشه اشكم را سرازير ميكنند)

و اين دوست از قيد هميشه استفاده كرد، چند بار مي‌تواند به تماشاي فيلم نشسته باشد؟ همان اثري كه دوستي نزديك شاهكاري بي‌نظير خواندش؛ چيزي نبود جز شكستن امواج. فيلم زياد توصيه شد ولي از چشمم نيفتاد. نيمه‌شبي را به تماشايش اختصاص دادم، مانند هميشه در خلوت و تاريكي و درازكشيده از روي خستگي. اما طبق آنچه انتظار مي‌رفت، از درازكش نيم‌خيز شده و در نهايت چهارزانو نشستم و از نيمه دوم فيلم نمي‌تـوانستم جلوي اشكهايم را بگيرم. نه! فيلم غم‌انگيز نيست. داستان كلاسيك ظالم و مظلوم نيست. اشك من بيرون آمد چون احساس حقارت كردم. در برابر عظمت عشق و در مقابل هنر فون‌‌تريه. هميشه در هنگام درك يك عظمت بغض ميكنم. «شكستن امواج» عظيم است. آن‌قدر عظيم كه قادر نيستم در برابرش ايستادگي بكنم. اي كاش روزي فون‌تريه را ببينم. عادت بدي است؛ همانطور كه گفته‌ام. چرا نبايد بگويم كه عشق را با دستان تواناي او لمس كرده‌ام؟

«زنگها براي كه به صدا در مي‌آيند؟»

اولين اثر از سه گانه «قلب طلايي» فيلمي است خلوت اما پرشخصيت، شخصيتهايي كه نبودشان به روايت صدمه ‌مي‌‌زند و بودنشان باعث آزار مي‌گردد. اين فيلم با عنوان شكستن امواج (Breaking the Waves) پلكان صعود فون‌تريه بر بام سينماي جهان بود، او كه با دو فيلم ديگر تحت عنوانهاي احمق‌ها (The Idiots) و رقصنده در تاريكي (Dancer in the Dark) اين سه گانه باشكوه را تكميل كرد و منتقدان را به زحمت انداخت، چرا كه نمي‌تـوان (يا به سختي مي‌توان) بدون ستايش او به مرور آثارش پرداخت. فون‌تريه كه به بدخلقي و تندي شهرت يافته، فيلمي مي‌سازد درباره عظمت و قدرت عشق. او كه از ارتفاع مي‌هراسد (بيماري رواني ترس از ارتفاع، و هراس از هواپيما) بر ابرها مي‌نشيند و از نگاه او و از ارتفاعي مرگ‌آور ناقوسها را به صدا در مي‌آورد. به نظر مي‌رسد فون‌تريه مهربان است و اين همه بداخلاقي حرفه‌اي او شايعات رسانه‌ايست، در فيلمهايش نمي‌بينم كه سازنده چنين كه مي‌گويند بداخلاق باشد، طوري كه نيكول كيدمن قراردادش را براي فيلمهاي «مندرلي» و «واشنگتن» فسخ بكند و بيورك بارها از فيلمبرداري رقصنده در تاريكي بگريزد تا او را با التماس برگردانند. اما اگر چنين است يا چنين نيست؛ محصول ستايش‌برانگيز است و فون‌تريه مي‌داند كه براي چه چيز ستايش مي‌شود.

شكستن امواج همچون مانيفست جريان‌ساز اما فراموش‌شونده دگما 95 نبود، هرچند بيانيه قدرت و اصالت اراده بشري و روحاني را به ساختاري بيانه‌مانند «بيان» مي‌كند. درباره دگما 95 همين بس كه مي‌بايست دوربين را سرشانه بگيري و از موسيقي استفاده نكني، در محل واقعي فيلم‌برداري بكني و «بايد فيلمت آزاردهنده باشد» اما گاهي از روي ميزان فراواني به قناعت دست مي‌زنند، اگر فون‌تريه در بيان سينمايي‌اش چنين عمل نمي‌كند دست كم خشونت حرفه‌اي او براي طراوت بخشيدن به فيلمش، به ويژه شكستن امواج ضروري است. از اخلاقيات فيلمساز كه بگذريم (كه درباره فون‌تريه و سينمايش به سختي مي‎گذريم!) فيلم محصول زانتزوپا كمپاني و زانتروپا محصول عقايد صعب دگما بود. دگمايي‌ها به رهبري فون‌تريه سعي در استخراج سينمايي آويزان شده از مدرنيسم و كلاسيسيسم داشتند؛ چيزي كه مال خودشان باشد و نوعي جريان به نظر برسد. شايد همان گونه‌اي كه در ايتاليا (نئورئاليسم) ديده بوديم و يا شايد نه به شكل سبك مشابه آنچه در فرانسه پيش آمد (موج نو) توقع زندگي بيشتر براي دگما 95 وجود داشت. اما اين سبك يا جريان يا بيانيه به دليل خشكي‌اش محكوم به فنا بود تا جايي كه خود فون‌تريه در داگ‌ويل قوانين دگما را نقض كرد (فضاي سمبوليك و غير واقعي، لوكيشني تئاترگونه). بله شكستن امواج از دل كارگرداني بيرون آمد كه دگما 95 را اختراع كرده بود؛ و «بس مك‌نيل» مخلوق او اصلا شباهتي به اين همه اقتدار و خودبيني سازنده‌اش ندارد. او اسطوره عشق بود و شايد در عرصه سينما همچون او را نتوان دوباره به راحتي خلق كرد. هرچه هست چيزي شبيه اوست يا كورسويي از تقليد او. هرچند شكستن امواج از نظر فرم و محتوا از آن قوانين جانشين مي‌شوند و به قولي دگما به اين فيلم مي‌آيد و توي ذوق نمي‌زند. به جرات مي‌توان گفت فيلم بدون رعايت آن قوانين نيمي از شكوه خود را از دست خواهد داد.

مذهب، جامعه: بسترها و ساختارها

آدمهاي فيلمهاي فون‌تريه و به ويژه شكستن امواج به لحاظ نگاه مذهبي‌شان و ارتباطشان با خالق ماورايي به سه گروه تقسيم مي‌گردند؛ متحجران با خدا، كافرنماهاي معصوم و خردبين و فراموش شدگان مويان و كم‌ارزش. اين سه گروه را به ملاحت در شكستن امواج يافت مي‌كنيم؛ کشیشها از دسته اول، بس مک‎نیل از دسته دوم و ملوان سادیست از دسته سوم هستند. ممکن است «شکستن امواج» فیلمی مذهب‎ستیز نباشد و در نگاه اولیه حائز اهمیت و در دسترس به نظر برسد؛ اما بررسی موشکافانه تفاوتهای بنیادین تحجر و تذهب در گوشه و کنار اثر چه سرراست و چه با کنایات مخصوص فیلمساز قابل توجه است. مساله تحجر چیز تازه‎ای نیست، در کنار داستان و روایت خطی چنین تراژدی آزاردهنده‎ای قابل تامل بوده و ذهن را به چالش می‎گیرد. تحجر تا بدانجا می‎تازد که روحانیون برای خدا تعیین تکلیف می‎کنند؛ آنها تعیین می‎کنند که چه کسی باید به جهنم برود و چه کسی راهی بهشت خواهد شد. فون‎تریه نمی‎گوید کلیسا چنین تلقی از دین دارد، او این موضع را زیرساخت ذهن مخاطبش می‎داند و تنها یک رابطه علت و معلولی درمی‎اندازد. او به چرا می‎اندیشد و نه به چگونه، هرچند کیفیت این رابطه حکیمانه به لحاظ فرمالیسم به ساختی محکم و بی‎آلایش دست می‎یابد. چنانکه اهم است تقابلی است بین آدمها و عقایدشان، و یا عقیده‎ها و آدمهای مربوط به آنها. سلطه اعتقاد بر انسان و تعیین خط مشی به صورت دیکتاتوری و تولید هرم ایدئولوژیک در راستای اهداف مذهب و صاحبانشان به شکلی انتزاعی بیان می‎گردد؛ چرا که فیلم از کلیسای بدون ناقوس –که ناقوس نماینده نوعی حضور خالق است- به آواز ناقوسهای آسمانی حرکتی تکوینی را آغاز می‎کند و آن موتور محرک سرگذشت تراژیک «بس مک‎نیل» است، کسی که فرای معصومیت و حسن نیت (دو مقوله‎ای که مورد شکنجه تذهیب بدون معرفت قرار می‎گیرند) و همانی است که به هرزگی عرفی رو می‎آورد تا عفیف روحانی باقی بماند و مذهب چقدر در تشخیص «عفت جسم» و «عفت روح» ضعیف عمل می‎نماید.

فون‎تریه مذهب را بستر تولید اجتماعی از عقاید؛ چیزی که به اعتقاد مارکسیسم افیون و اغواگر است و جامعه معتقد را بانی شریعتی سرسخت و کله‎شق معرفی می‎کند. آدمها مذهب را تولید می‎کنند و مذهب آدمهای خالق خود را هدایت می‎نماید. این نقطه عطف جامعه و بس مک‎نیل است، کسی که به روش خود یا به قول مولانا «هرچه می‎خواهد دل تنگت بگو!» با خدای خودش ارتباط برقرار می‎کند و این اجازه را به خود می‎دهد که به جای خدا حرف بزند و تصمیم بگیرد (اشاره به تک‎گوییهای بس با خدا و مناظرات پنهانی او) و این چیزی است که به هیچ وجه در قاموس تحجر مذهبی در بستر جامعه تربیت یافته و مسخ شده نمی‎گنجد. بس مک‎نیل از جامعه (و خانواده) و کلیسا طرد می‎شود و این نشان می‎دهد که تا چه حدی جامعه مذهبی و مذهب اجتماعی شده است و در هم تنیدگی این دو مقال بیش از پیش مشهود می‎گردد. مذهب سلطه‎جو، بر اساس تقابلش با فطرت معصومانه آدمی جزم‎اندیش و با ایمان آزاردهنده و شاید جنایتکار به نظر می‎رسد؛ و این تفاوتهای بنیادین معصومیت او با شعارهای کلیساست که او را از خانه جعلی خدا (نبودن ناقوس حکایت از جعلی بودن این مکان دارد) رفته‎رفته دور می‎نماید. فیلم نشان می‎دهد که معصومیت دارای تعریف نیست و قدرت ایمان از سلطه‎گری تفکری به نام مذهب غنی‎تر و ریشه‎دارتر است. ایمان در قلب ریشه می‎کند و شریعت در اندیشه. اندیشه مقوله‎ای حسابگر است و او را با قلب کاری نیست، لذا بس مک‎نیل به جای اینکه سنبل ایمان باشد در چنین بستری یک «دیوانه» قلمداد می‎شود و باید با داروهایی درمان شود که بر قلبش اثری ندارند. ‎مثلث بس مک‎نیل، مذهب و اجتماع سه زاویه تشکیل‎دهنده تراژدی شکستن امواج است و این بیانیه توسط ساختاری محکم (که دلیلش خواهد آمد) عرضه می‎شود.

با «بس مک‎نیل» چه می‎کنید آقای فون‎تریه؟

این عنوان، پرسشی بود که به هنگام تماشای سکانسهای هرزگی و همخوابگی بس با غریبه‎ها (در جایگاه یان معشوقه‎اش) در ذهنم نقش می‎بست. او بسیار تلخ از مکر جامعه، عدم درک متقابل انسانها، آز و زیاده‎خواهی، تکبر و ارضای امیال سخن می‎راند اما راهی که پیش پای بس قرار می‎دهد سفری ادیسه‎وار به گستره ایمان است. ایمان است که بس مک‎نیل را تبدیل به اسطوره می‎کند؛ اساساً تفاوت اسطوره با انسان خطاکار در همین است، تلقی درست از ایمان و هدایت آن بر بستر تنومند فطرتی خالص و نه سازمان یافته. اما نکته قابل توجه در آثار فون‎تریه و حالا شکستن امواج، مساله جبرگرایی اوست. «جبر» و فقدان تفویض از سر و روی آثار او می‎بارد. بس محکوم به فناست، درست مانند صخره‎ای که در یک پلان می‎بینیم، صخره‎ای (بس مک‎نیل) که امواج سهمگین دریا (طرد و انزوای اجتماعی مذهبی) را بر پیکره خویش توفنده می‎بیند. امواج شکسته می‎شوند اما صخره نیز رفته‎رفته در هم می‎شکند. فیلمساز مساله تقدیر و سرنوشت را پررنگ می‎کند بدون اینکه این موضوع حالت خطابه‎ای به خود بگیرد.

نکته مهم دیگر در بررسی رفتار روان‎پریش بس در ارتباط با جامعه مساله نسبیت است. این نسبیت نسبیتی درخور و موازی با ایمان مورد توجه است و با نسبت‎گرایی پوپر نیز هم‎جهتی و هم‎آوایی نمی‎کند. هرزگی نشانه ایمان بس است و بالا آوردنش در سکانس اتوبوس حکایت از ممارستی سهمگین در پرداخت و ساخت ایمان در جامعه شریعتمدار دارد، همچون ملوانی که از بحر طوفانی آدمها دچار سرگیجه و حال‎به‎هم خوردگی می‎شود. ملوانی که دریا را نمی‎شناسد در حالی که از او می‎خواهند ملوان باشد و او در اندیشه ساحل چاره‎ای جز پریشانی ندارد. در شکستن امواج بد مطلق و خوب مطلق به چشم نمی‎خورد، آنچه مسلم است ساختار عبادی مسموم و خداشناسی و ایمان‎گرایی ناخوشایند و ضداخلاقی است که از بس سر می‎زند. دکتر ریچاردسون به عنوان نماینده ذهن بیدار بشر، آنکه نگران است و کاری از پیش نمی‎برد قبل از اینکه موتیف سلسله آثار فون‎تریه باشد (او مشابه مردی است که در داگویل عاشق گریس است) نماینده «منطق» است. منطق چیزی است فراسوی ایمان؛ متضاد ایمان و سرخورده از هرچیزی که رنگ ایمان به خود می‎گیرد. اوج ایمان بس، نهایت شعور دکتر ریچاردسون (با بازی آدریان پاولینز) است. این تضاد فرمال، هم به ساختار روایی فیلمنامه کمک می‎کند و هم همسفری مخاطب را با سفری درونی یک عاشق ضد حکمت و غرق احساس دلپذیر  و قابل قبول می‎گرداند. ایمان قدرت بارور کننده نسبیت در نظر گرفته می‎شود؛ چنانکه بعد از تماشای فیلم بدکاره‎ای به واقع بدکاره نیست و صالح بودن مفهومی درونی و فطری می‎یابد. فیلم نمایشی از عدم قدرت تشخیص گناه از سوی انسان است و این دلیلی دیگر بر جبرگرایی فون‎تریه است. قدرت تشخیص گناه، با تعریف عرفی آن و نه مفهومی انتزاعی و کارکردی فلسفی، نه به عهده ایمان‎آورنده و نه بر عهده نماینده مذهب است و این مکاشفه در ساحت خالق گنجانده می‎شود. ناقوسهای انتهای فیلم گواه بر این ادعا هستند.

بازیهای فرمالیستی: تراژدی بس و یان

فرم در ساختار دگمایی، همان است که در رئالیسم ممارست شده بود. گزارشی کردن فیلم از طریق دکوپاژ بسته و دوربین روی شانه بر واقعی کردن روایت و تاثیرگذار کردن ساده‎ترین دیالوگها موثر عمل می‎کند. داستان‎گویی فون‎تریه اصل اول فرمالیسم در آثار اوست، و این بازوی قدرتمند داستانگویی زبان استعاره و نماد را مستور می‎نماید؛ کما اینکه داستان (روایت) در نگاه اول ساده در نظر می‎آید. آنچه بر گیرایی اثر می‎افزاید در هم تنیدن روایت و فرمالیسم ابزاری است، به این مفهوم که اعتبار روایت فیلمبرداری و تدوین است. پس در یک بستر فرمال، با رعایت کامل اصول اولیه کلاسیک (با پرداختی رئال) به فیلمی می‎رسیم که فون‎تریه و دار و دسته‎اش آن را دگمایی می‎خوانند. اگر توازی، علیت و تکرار را از اصول اولیه فرم روایت بدانیم؛ به عنوان مثال تکرار به عناون یک قانون و دستاورد، تک‎گوییهای بس با خدا با قالبی ترجیع‎بند مانند فیلم را به سبک کلاسیک سوق می‎دهد اما «ابزار» در نهایت چنین پنداری را بر نمی‎تابد. دکوپاژ ایستا و دوربینی که گویی در محل حضور ندارد و گاهی بین دو پرسوناژ در حرکت است. ترجیع‎بندهای فون‎تریه تبدیل به موتیف می‎شود، می‎توان اندرزگوییهای دودو (با بازی کاترین کارتلیج) و دخالتهای دکتر ریچاردسون را به مثالهای تکرار و توازی افزود. تدوین به جز اینکه وظیفه همپوشانی بازیگرها را و گرفتن طپق‎ها را دارد روی پرداخت روایت تکیه می‎نماید. با دقت به برشهای تدوین، در می‎یابیم که فریمها بسیار زودتر از آنچه که بیننده انتظار دارد بریده می‎شوند و این «خارج از انتظار» بودن فیلم را بیشتر به واقعیت نزدیک می‎کند و این یکی از رموز سینمای فون‎تریه است.

فصل‎بندی فیلم با یک مقدمه، هفت فصل و یک موخره نیز در ساختار فرمال روایت تراژیک اثر به چنین پرداختی خدمت کرده است. خالی از لطف نیست که اشاراتی هرچند کوتاه و در حد نیاز به فرم فصل‎بندی داشته باشم:

فصل اول- بس ازدواج می‎کند: آسمان ابری و موهوم که زاویه دید را می‎بندد. آغاز زندگی مشترک. ابهام‎آنیز و مشکوک. ابرهایی که قرار است ببارند یا در زمانی کوتاه محل را ترک بگویند؟ ابر نماد زندگی مشترک نیست اما ابهام در آینده یک ازدواج عرفی را گوشزد می‎کند.

فصل دوم- زندگی با یان: عرف رخت بر بسته است. ابهام در نوع رابطه خصوصی بس و یان پرده‎برداری شده است. شفافیت و وضوح. روشنی در ارتباط خالص عاشقانه. یک رویا. خانه و دریا و آسمان. خانه تنها در کنار دریا و جاده کنار آن زیبایی این رابطه را یادآور می‎شود و البته، به دور از مصنوعات بشری؛ چه مذهب و چه شهرنشینی یا به عبارتی جامعه نگرشی.

فصل سوم- زندگی در تنهایی: تصویر گویاست. یک دکل نفت در دریایی نیمه طوفانی. اگر دریای فصل قبل (جامعه) آرام است در اینجا کمی در تب و تاب افتاده. شروع طوفانی از سوی اطرافیان. عدم درک بس و تنهایی معنوی. بس خانواده و جامعه را دارد اما در غربت به سر می‎برد، درست مانند یک دکل نفت در گستره یک دریای نیمه‎طوفانی.

فصل چهارم- بیماری یان: ابرهای سیاه و دورنمایی از شهر. صاعقه‎ای در راه است. این بار حرف ابهام نیست، سخن از بارش تیرگی در رابطه‎ایست که با روشنی آغاز شده است. اما چه چیز در فراسوی این ابرهای سیاه است؟ آسمانی روشن.

فصل پنجم- شک: شریعت اجتماعی فرو می‎ریزد. تردید درباه مذهب کلیسایی. کلیسایی مخروب در هاله‎ای از غبار. اکنون بس از دل مخروبه‎ها چه چیزی می‎جوید؟ شک. تردید. اینکه آیا خدا هنوز با او هست یا خیر؟ این بار کلیسا نه تنها ناقوسی ندارد بلکه تخریب نیز شده است؛ در هم شکستن همه باورهای مذهبی.

فصل ششم- وفاداری: هنوز آسمان روشن وجود دارد. کوهی که جاده زندگی از میانش می‎گذرد. و چه چیز وفادارتر از کوه است نسبت به این جاده؟ بس کوه استقامت است و اسطوره وفاداری. نور خورشید بر کوهها تابیده است؛ سایه عنایت الهی.

فصل هفتم- قربانی شدن بس: غروب و شهر. این معنویت است که تن به غروبی سنگین می‎بخشد. بس قربانی ادعای اخلاق و دیانت مردم همین شهری است که غروب را به نظاره نمی‎نشینند.

موخره- تشییع جنازه: و اکنون آب روان از زیر پل می‎گذرد. نه تردیدی هست و نه ابهامی. همه چیز روشن است. قربانی شدن یعنی جاری شدن و به وصل رسیدن. تبلور استقامت در آب روانی که دریا را می‎جوید.

نوای ناقوسها: اختتامیه‎ای دل‎انگیز

اصرار فون‎تریه در قابل باور کردن سکانس آخر که عملاً فانتزی و نمادگرایانه است جالب توجه است. قبل از وارد شدن به عرشه کشتی و شنیدن بانگ ناقوسهای آسمانی، یان را مجاب می‎کنند که هیچ تنابنده‎ای و هیچ طیاره‎ای در آسمان وجود ندارد. یان به صفحه رادار نگاه می‎کند و اطمینان حاصل می‎کند که ناقوسی در آسمان به بانگ شادی پرداخته است. این ناقوسها بر تمام پلیدیهایی که در طول فیلم نشانمان داده‎اند خط بطلان می‎کشد و مساله نسبیت را به قاموس زندگی وصل می‎کند؛ شاید این خدا باشد که درهای بهشت را برای بس می‎گشاید و شاید این بانگ آسمانی مهر تاییدی است به قدرت روح انسان. کسی که به شکستن امواج مبتلاست و خود نیز دست به قربانی شدنی معنوی می‎زند. بس اسطوره است. جسم نیست. یک روح خالص است. شکستن امواج تراژدی نیست، بیانیه استقامت و ایمان است. رازی است سرگشاده از عظمت هدیه آسمانی یعنی عشق. شکستن امواج فیلمی در تحسین و تقدیری بی شائبه از عشق است. فیلمی است که لذت بردن از آن چیزی نمی‎خواهد مگر هنر دلدادگی. فون‎تریه ترس از ارتفاع خویش را وا می‎نهد و در بلندای آسمان عشق پر پرواز می‎گشاید. شکستن امواج فیلم «عشق» است؛ و ستایشی است فراموش نشدنی از قدرت روح انسانها.

درباره لارس فون‌تريه

لارس تریر در 30 آپریل سال 1956 در شهر كپنهاگ و در خانواده ای یهودی دیده به جهان گشود. گرایش های كمونیستی و نودیستی خانواده‌اش موجب شد تا وی برای برقراری ارتباط با دنیای بیرون به فكر راه و چاره ای بیفتد و علیرغم مخالفت های شدید خانواده‌اش، او ابزار سینما را برای پیوستن به جهان پیرامونش برگزید. عشق و علاقه او به دنیای سینما باعث شد تا از همان آغازین سالهای نوجوانی شروع به ساختن فیلمهای كوتاه كند. در سال 1979، لارس جوان كه به تازگی دوره دبیرستان را به پایان رسانده بود، برای تحقق رؤیاهایش در دنیای سینما در یك مدرسه فیلمسازی در دانمارك ثبت نام كرد. در مدت زمانی كه وی به عنوان دانشجو در مدرسه درس می خواند حدوداً 40 فیلم كوتاه را كارگردانی كرد كه از جمله مهمترین آنها می توان به "شبانه / 1980"، "آخرین جزئیات / 1981"، "تصویر رهایی / 1982"  اشاره كرد، كه از میان آنها دو فیلم "شبانه" و "تصویر رهایی" موفق به اخذ جایزه بهترین فیلم از جشنواره فیلم مونیخ شدند. چنین موفقیتی در شرایطی برای لارس پیش آمد كه وی 24 سال بیشتر نداشت و در واقع یك تازه كار به حساب می آمد. لارس به واسطه موفقیت هایی كه به دست آورده بود در میان همكلاسی‌هایش یه فن تریر شهرت یافت زیرا عنوان "فن" برای افرادی استفاده می شد كه دارای اصالت خانوادگی هستند. این موضوع با اینكه در ابتدا بیشتر به یك شوخی دانشجویی شباهت داشت اما بعدا باعث شد كه لارس تریر نام خود را رسماً به "لارس فون تریه" تغییر دهد تا از این به بعد با این نام فیلمهایش را روانه جشنواره های مختلف كند. در سال 1983 لارس جوان كه تازه مدرسه فیلمسازی را پشت سر گذاشته بود به فكر ساخت سه گانه ای در مورد اروپا افتاد. اولین قسمت از این تریلوژی فیلمی شدیداً متكی بر تكنیك و تحت عنوان "عنصر جنایت" بود كه در سال 1984 روانه پرده های سینما شد. این فیلم كه از نظر منتقدان فیلمی با ریشه های پست مدرنیستی خوانده می شد، موفق به اخذ جایزه ویژه تكنیكی (Technical Award) از جشنواره كن و همچنین نامزدی برای دریافت نخل طلایی كن در سال 1984 شد. سه سال بعد و در سال 1987 قسمت دوم این سه گانه با عنوان "اپیدمیك" نیز به سینما راه یافت اما با اینكه این فیلم در بخش رسمی جشنواره كن به نمایش در آمد اما نتوانست موفقیت "عنصر جنایت" را تكرار كند و دست خالی از كن 88 بازگشت. عدم موفقیت "اپیدمیك" در جشنواره كن باعث شد تا فن تریر وقت بیشتری را بر روی اختتامیه سه گانه اش صرف كند. ساختن این اثر كه تحت همان عنوان سه گانه، یعنی "اروپا" كلید خورده بود، 4 سال به طول انجامید و سرانجام در سال 1991 برای نخستین بار در جشنواره كن به نمایش درآمد. این فیلم كه دوران پس از جنگ جهانی دوم در آلمان را به تصویر می كشد، بهت داوران جشنواره را برانگیخت و در واقع آنها را مسحور هنر فن تریر در پرداختن به مسائل اجتماعی كرد تا جایی كه علاوه بر نامزدی برای دریافت نخل طلایی آن سال، این فیلم موفق به اخذ جایزه ویژه هیئت داوران و همچنین جوایز ویژه تكنیكی و بهترین دستاورد هنری از جشنواره كن سال 1991 شد.

در سال 1992 لارس فون تریه به همراه دوست قدیمی اش پیتر آلباك یك كمپانی تولید فیلم با نام "Zentropa" را افتتاح كرد كه تا امروز نیز به فعالیت خود ادامه می دهد. فن تریر با تاسیس این كمپانی در واقع سعی در كم كردن وابستگی های مالی داشت تا بدین ترتیب بتواند كنترل بیشتری جهت ساختن فیلمهای مورد علاقه اش داشته باشد. فون تریه به منظور تقویت اوضاع مالی كمپانی تازه تاسیسش اقدام به ساخت سری فیلمهایی تحت عنوان قلمرو یا همان Raget  كرد این سری فیلمها كه تنها دو قسمت از آن ساخته شد و بدلیل مرگ هنرپیشه اصلی آن به قسمت سوم راه نیافت درباره بیمارستان ملی دانمارك ساخته شد. سال 1995 سال پر فراز و نشیبی برای فون تریه بود. در آن سال مادرش كه در بستر مرگ بود فاش كرد كه پدر واقعی او كس دیگری است.این مسئله صدمه روحی شدیدی به فن تریر وارد آورد و وی را وادار به دست زدن به یك طغیان علیه خویش كرد تا جایی كه تغییر مذهب داد و كاتولیك شد. از سوی دیگر در سال 1995 كه مصادف با صد سالگی سینما بود، جلسات متعددی به بهانه ورود به سده دوم تاریخ سینما در میان فیلمسازان برگزار می شد. در یكی از این جلسات فن تریر به روی صحنه رفت و به نمایندگی از گروهی موسوم به "دگما 95" مانیفست این گروه را كه خود به همراه توماس وینتربرگ امضا كرده بود برای حضار قرائت كرد. از آنجایی كه یك مانیفست لحنی انتقادی و هیجان انگیز دارد، لذا "دگما 95" خود را نه صرفاً یك گروه بلكه یك عملیات نجات می خواند كه هدفش ایجاد نوعی توازن در سینما بود. این جنبش كه همانند جنبش موج نو به سنت های مقدس سینما همچون "نمای اصلی"، "پیوستگی" و "نورپردازی كلاسیك" بهایی نمی دهد، یكی از شیوه های تاثیرگذار فیلمسازی را روش دوربین روی دست می پندارد.

در سال 1996 لارس فون تریه شروع به ساخت سه گانه ای دیگر كه خود آنرا "قلب طلایی" می خواند، كرد. نخستین قسمت از این تریلوژی فیلمی بود تحت عنوان "شكستن امواج" كه یك بار دیگر جایزه ویژه هیئت داوران كن را در سال 96 برای وی به ارمغان آورد و همچنین نامزد دریافت نخل طلایی كن در همان سال شد. این فیلم كه شاید عاطفی ترین فیلم فن تریر به حساب بیاید به تفسیر قدرت عظیم عشق می پردازد. فن تریر در ادامه سه گانه قلب طلایی فیلمی تحت عنوان "احمق ها" را در سال 1998 جلوی دوربین برد، این فیلم نیز مانند آثار دیگر او نامزد دریافت نخل طلای كن در سال 98 شد. "رقصنده در تاریكی" شاهكار بلامنازع و پر از لطافت فون تریه كامل كننده تریلوژی قلب طلایی بود و سرانجام نخل طلایی كن را در سال 2001 برای وی به ارمغان آورد. این اثر فوق العاده تا جایی تاثیر گذار است كه منتقدین درباره آن گفته اند: "رقصنده در تاریكی را كه می بینی باید بگذاری چند روزی بگذرد تا آتشت فرو بنشیند و اگر یادداشتی می نویسی بیانیه ای احساسی در مدح و ثنای كارگردان آن و یا رساله ای پر سوز و گداز در شرح حال عاشقان و احساسات پاك بشری نباشد". 

سال 2003 سر آغاز سه گانه ای دیگر برای فون تریه بود. به تصویر كشیدن اثری فلسفی یا بهتر بتوان گفت شاهكاری در نقد غرایز پست انسان به نام "داگ ویل" فون تریه را برای ششمین بار در صف نامزدهای دریافت نخل طلایی كن قرار داد. سه گانه‌ای دیگر كه لارس آنرا "آمریكا، سرزمین فرصت های طلایی" نامید و جمعی از منتقدان آنرا نقدی بر سیاست های دولت آمریكا دانسته اند در حالی كه از نظر من این تریلوژی كه تا كنون دو قسمت از آن ساخته شده، نقد كوبنده ای است بر پست ترین غرایز بشر در سراسر دنیا. در ابتدا قرار شد تا نیکول کیدمن كه در داگ ویل ایفاگر نقش اصلی بود در هر سه قسمت آن بازی كند تا بدین وسیله انسجام میان سه قسمت رنگ و بوی دیگری بگیرد، اما به دلیل سخت گیری های فون تریه در طول فیلمبرداری، او ترجیح داد تا قرارداد خود را با لارس فسخ كند و فون تریه مجبور شد تا برای "مندرلی" یا همان ادامه "داگ ویل" از برایس دالاس هاوارد برای بازی در نقشی كه كیدمن آنرا در داگ ویل بازی كرده بود، دعوت به كار كند. باز به داگ ویل برگردیم. شهر یا بهتر بگوییم شهركی كوچك در سرزمین آرزوهای بزرگ. داگ ویل در واقع ابتدای راهی است كه فن تریر برای شناخت مردم و محیط پیرامونش انتخاب كرده، سفری كه شاید بتوان آنرا با طی طریق بزرگانی چون بودا و یا ویل آریل دورانت مقایسه كرد. اگر داگ ویل را مینیاتوری از جامعه بدانیم آنگاه فیلم نزدیكی عجیبی با نظرات میشل فوكو فیلسوف مشهور فرانسوی پیدا می كند. فوكو در كتاب "تاریخ جنون" بیان می كند كه قدرت همواره رژیمی از مرز گذاری است و نشان می دهد كه ابتدا جذامیان مورد طرد بشر بوده اند و سپس مجرمان و در نهایت دیوانگان و همین بیان را با تسامح در فیلم فون تریه نیز می توان دید.

فون تریه پس از گذشتن از داگ ویل به مزرعه ای در آلاباما به نام مندرلی می‌رسد، شهركی كه علیرغم اینكه هفتاد سال از انقضای قانون برده داری می گذرد، هنوز در آن نظام ارباب و برده داری رعایت می شود . مندرلی ادامه راه و یا شاید بتوان گفت كه آینده داگ ویل است. آینده‌ای كه تفاوتی با گذشته خود ندارد. شهروندان مندرلی و داگ ویل مشابه یكدیگرند اما واشنگتون، پایتخت سرزمین آرزوها، مقصد نهایی فون تریه در این سیر و سلوك فیلسوفانه است كه قرار است در سال 2007 و همزمان با انتخابات ریاست جمهوری آمریكا به اكران عمومی در آید. با اینكه این فیلم هنوز در حال فیلمبرداری است و هیچ گزارشی از داستان آن چاپ نشده است، اما می توان حدس زد كه در واشنگتون كه نمادی از شهرهای متمدن و مدرن امروز دنیاست نیز همان آدم نماهای داگ ویل و مندرلی زندگی می كنند بدون اینكه اندك تغییری در احوال آنها ایجاد شده باشد چراكه طبع بشر از ازل پست و كثیف بوده است.

فیلم شناسی (کارگردان)

واشنگتون (2007) / برای هر نفر یك سینما (2007) یك اپیزود / رئیس كل (2006) / مندرلی (2005) / داگ ویل: راهنما (2003) فیلم ویدئویی / پنج ممنوعه (2003) / داگ ویل (2003) / D-dag Editors-cut (2001) فیلم تلویزیونی / رقصنده در تاریكی (2000) / D-dag (2000) فیلم تلویزیونی / D-dag Lise (2000) فیلم تلویزیونی / احمق ها (1998) / قلمرو 2 (1997) سریال تلویزیونی / شكستن امواج (1996) / قلمرو (1994) سریال تلویزیونی / اروپا (1991) / مده آ (1988) سریال تلویزیونی / اپیدمیك (1987) / عنصر جنایت (1984) / تصویر رهایی (1982) فیلم كوتاه / آخرین جزئیات (1981) فیلم كوتاه / شبانه (1980) فیلم كوتاه / باغبان اركیده (1977) فیلم كوتاه / چرا از چیزی فرار میكنی كه میدانی نمی توانی از آن فراركنی (1970) فیلم كوتاه

منبع بيوگرافي و فيلمشناسي: سلام سي‌نما

روز خسته کننده‏ای بود. مثل همیشه بدون توجه به اطرافم مشغول رانندگی بودم، از همان رانندگی‏هایی که فقط دست و پایم طبق عادت و تکرار با فرمان و دنده و کلاچ همبازی می‏شدند اما فکرم جای دیگری بود. همیشه همین‏طور بود و من بی‏اراده رانندگی می‏کردم. غرق در افکارم بودم که متوجه زن جوانی شدم که برایم دست تکان می‏داد. معلوم بود که مدت زیادی معطل یک تاکسی بوده و حسابی کلافه شده است. از روی دلسوزی نگه داشتم و سوارش کردم. تشکر کرد و خیلی محجوب و موقر عقب ماشین نشست. از آینه نگاهش می‏کردم. از همین کنجکاوی‏های مردانه، که حتماً باید سر و شکل طرفشان را بررسی کنند. اما چیزی توجه مرا جلب کرد. او خیلی اشنا به نظر می‏رسید. بی‏اختیار به نوجوانی پرتاب شدم. به یاد دختری افتادم که دوستش داشتم، همان دختری که هیچ وقت جرات نکردم عشقم را به او ابراز بکنم و همیشه در آن سالها از شرم و خجالت بیش از حد خودم شاکی بودم. او در همسایگی ما زندگی می‏کرد و هر بار تصمیم می‏گرفتم جلوی راهش سبز بشوم و حرفهای دلم را بزنم. اما همیشه موضوع عوض می‏شد و او به راه خودش ادامه می‏داد. هیچ‏وقت پیش نیامد که به او بگویم دوستش دارم. او به هیچ کس پا نمی‏داد و خیلی محجوب به نظر می‏رسید. اصلا یکی از دلایل عشق من به او همین حجب و حیای بی‏نظیرش بود. او بسیار زیبا و دوست‏داشتنی بود و همیشه در خیالم با او حرف می‏زدم. دلم می‏خواست یک روز از راه برسد و بگوید دوستم دارد؛ در آن صورت همه زندگی‏ام را به پایش می‏ریختم و مثل پروانه دورش می‏گشتم. چنین روزی هیچ‏وقت نیامد. من در رویاهای خودم ماندم تا اینکه آنها از محله ما رفتند. وقتی دیدم که اسباب و اثاثیه‏شان را بار می‏زنند تصمیم گرفتم حرفهایم را بزنم، جلو رفتم اما تنها کاری که کردم این بود که در اسباب‏کشی و حمالی کمکشان کردم و آنها با چای از من پذیرایی کردند و من بدون اینکه حرفی بزنم از آنها خداحافظی کردم. در حین کار همه‏اش به او نگاه می‏کردم و منتظر بودم ایما و اشاره‏ای از طرف او ببینم. عشق او وجودم را پر کرده بود و از بی‏عرضگی خودم در ابراز عشق متنفر بودم. حالا این زنی که در اتومبیل من نشسته، ممکن است خودش باشد. خیلی شبیه اوست. حالا چه کار باید می‏کردم؟ آشنایی می‏دادم و می‏گفتم عاشقش هستم؟ من که اکنون خانواده و همسر و فرزند داشتم. چه کاری باید می‏کردم؟ هیچ چیز نمی‏توانست احساس آن لحظه مرا تعدیل بکند. حتی جرات نداشتم بپرسم که اسمش چیست. او می‏دانست که از آینه نگاهش میکنم و خودش را جمع و جور می‏کرد. پرسیدم:

«من وقت زیادی دارم، میتونم شمارو به مقصدتون برسونم.»

با لحنی که مشخص بود از حرف من خوشش نیامده گفت:

«نه ممنون منو همین میدون پیاده کنید.»

از حرف زدن خودم حرص می‏خوردم. از خودم بدم می‏آمد. چرا این‏قدر در عاشقی بی‏عرضه هستم؟ اگر می‏دانستند احساس من چیست و بعد از درگیری عاشقانه با یک موجود زیبا به اسم زن همه زندگی‏ام را فنا خواهم کرد شاید همه زنهای دنیا عاشقم می‏شدند. روزی روی بالکن صدایش را شنیدم که گفت:

«اگه هیچ وقت نگی دوستش داری، مثل اینه که هیچ وقت دوستش نداری.»

نمی‏دانم چرا این حرف را زد. سال بعد که کم‏کم داشتم با فقدانش کنار می‏آمدم با خبر شدم که با یکی دیگر از پسرهای همسایه روی هم ریخته. آن پسر بدقیافه بود، بی‏ادب و مفنگی بود. سیاه و بی‏مبالات بود. هیچ وقت او را به حساب نمی‏آوردم اما حالا که عشقم را تصاحب کرده بود برایم اهمیت یافته بود. من با او چه فرقی داشتم؟ من خوب بودم و او بد بود. ولی او بلد بود که بگوید عاشق است. بلد بود قلب خودش را برای یک دختر پرک بزند. من بلد نبودم. برای اولین بار از خوب بودن بی‏عمل از خودم عصبانی شدم. یک هفته گریه می‏کردم. چرا یک زن باید بفهمد که دوستش داریم؟ چطور چنین چیزی ممکن است؟ آیا قلب یک مرد نهانخانه‏ای تاریک است؟ گفتم:

«شما را دوست داشتم. هنوز هم دوست دارم هرچند دیر شده...»

اشکی گوشه چشمم لغزید. او را اشتباه گرفته بودم. او عشق من نبود. شاید هیچ زنی هیچ وقت عشق واقعی من نبوده است. چرا که من بلد نیستم عشقم را فریاد بکنم. او پیاده شد و رفت و من با نگاه تعقیبش کردم. او به یک مرد سیاه و بدقیافه پیوست؛ مردی که معلوم بود خیلی چیزها را در برابر احساسات خانمها می‏داند. بی‏اختیار حرکت کردم. برگشتم به امروز. باید یاد بگیرم که ابراز عشق بکنم. باید بیاموزم که هیچ چیز سخت‏تر از این نیست که در هنگام مرگ و وداع با عزیزانم، برای فرصتهایی که می‏توانستم عشقم را نثارشان بکنم و نکردم حسرت بخورم. باز هم افکار به سراغم آمدند و من عشقی بی‏نظیر را قربانی کرده بودم.

«دوستت دارم. تازه این جرات را پیدا کرده‏ام که بگویم. آیا همین قدر که به تو عشق می‏ورزم مرا دوست داری؟ آیا برایت اهمیتی دارم؟ آیا نگران من می‏شوی؟ آیا...

آیا دوستم داری؟»

چرا این قدر بی‏عرضه بودم؟ چرا از عشق ورزیدن می‏ترسیدم؟ روزی در بالکن گفت:

«ترس ما از این است که جوابمان کنند، و در تاریکی پر ابهام این توهم خود را هلاک خواهیم کرد. ترس ما از جدایی است که وصل را آغاز نمی‏کنیم. چه قدر بیچاره‏ایم.»

روز خسته کننده‏ای بود. همه‏اش به فکر و خیال گذشت. مثل هر روز. آیا باید فردا نیز امروز را تکرار بکنم؟ چرا تغییر نمی‏کنم؟ چرا کسی مرا به تغییر وادار نمی‏کند؟ چرا این قدر متکی هستم؟

چون... عشق خود را مخفی می‏کنم. از ماشین پیاده شدم. نفسی عمیق کشیدم و ایستادم. من در افکارم نبودم. حالا آزاد شده بودم. آزاد به اندازه یک قطعه ابر.

1

كاش مي دانستم

چيست؟

نام اين همه دلتنگي

كه چون نقش بوم

بر ديوار قلبم كشيده اند

عشق؟

2

چيست؟

اين ذلت نه آرام مرگ

درقبل هراس من

از جدايي تو

كه مرگ را

بي گناه به رشك سپارد

عشق؟

آلوده

به عشق

جنان به طهارت خويش مشغولم

كه خفته در پندار

بادلي بيدار

به سوي خويش مي آيم

چرا كه تو

بي هيچ اشارتي

مغموم و سر سپرده

در خويش نشسته اي

چيست؟

سفري به درونم

با دستهاي تو

عشق؟

3

كودكي من

درچشمان تو گم مي شود

چرا كه در گهواره عشق آرميده است

بمان بر بالينم

كه مرا بيماري نياز تو

زخم بر تن ساري است

و لبهايت را به آغوش بوسه ام بسپار

نوشدارويم

بمان كخ اين ظلمت

مرا نمي شنود

بربالينم

مرا بيماري مهلك

احساس نياز توست

وچه حقيرانه

به اين مرض محتاجم

4

برويم

برويم به سوي ابديت

آنجاكه

من وتو را به نكاح مرگ مي آورند

افسوس

سرانگشت بهار

براي نوازش زلفهاي زمستاني

بيش از پيش ترد و شكننده است

وبهار

بيش از پيش پير مي شود

زمستان است

كه بيهوده

از دفتر فصلهاي سرد و تكراري

گريزان است

عشق؟

نگاهی به فیلم «به همین سادگی» اثر رضا میرکریمی

 (اين مطلب در سايت سينماي ما نيز درج شده است)

زن و مدرنیته؛ قرائتی ایرانی

«به همین سادگی» ساخته رضامیرکریمی در زمره آثار شبیه خودش –یعنی آنهایی که حرف می‌زنند تا آشکار سازند و سکوت می‌کنند تا مخفی نمایند- خیره کننده به نظر نمی‌رسد. سوای اینکه اثر ادعای روشنفکری نمی‌کند و از قواعد ساده فرم در روایت نیز بهره نمی‌برد که این فی‌نفسه ایراد کار نیست قابل اعتنا و بحث‌برانگیز است اما نمی‌توان آن را بر قله‌های سینمایی در جستجوی مفهوم و نقد اجتماعی یا دست کم بیانیه فلسفی اندیشه‌ای نشاند. فیلم، روایت نمی‌کند اما شخصیت می‌سازد و آنچه را که حوادث نمایشی می‌نامیم از پیکره خویش می‌تراشد و بیرون می‌ریزد، چنانکه مخاطب شتابزده‌ای که در هیچ بیان تصویری نکته‌ای را نمی‌جوید را بی‌حوصله می‌نماید اما جنس این سینما دست کم برای طرفداران بیان تصویری آشنا و شاید سرگرم کننده است. به هر حال، نه فیلم ادعا می‌کند که حرف تازه‌ای دارد و نه فیلمسازش، چنانکه این در نگاه اولیه به فیلم مشهود است اما همیشه حرف تازه نزدن دلیل بر ضعف اثر نیست، بلکه این فیلم در لحظه به لحظه‌اش میخواهد «بیان» کند، آشکار نماید و به مکاشفتی سینمایی دست بزند.

فیلم با آغاز شاعرانه‌‌اش، آن نگاه پرسشگر و گنگ به افق، آنهم در جایی که اوج به نظر می‌آید اما تقدیراً حضیضی بیش نیست مخاطب را به دل داستان –اگر فیلم را واجد داستان یا روایت قلمداد کنیم- هول می‌دهد. آغاز روز آغاز فیلم است و نیمه شب پایان آن. نگاه اجتماعی میرکریمی در این اثر نگاهی محافظه‌کار و بدون در نظر گرفتن معضلات سیاسی است. او بیشتر به جنس انسانی که جنسیت اجتماعش را معین می‌کند اندیشیده است؛ آدم معترضی که خود خاکروبه‌هایش را دور از نگاه دیگران در جایی که نباید خالی می‌کند نمونه‌ای از تشخیص و مکاشفه جنس آدمی در قالب ساختاری و زیربنایی جامعه پیرامون اوست. بی‌شک مسائل روانی و نیازهای فطری که در فیلم کمتر بدانها توجه شده است در پرداخت کثرت گرایی اجتماعی انسانها برای ایجاد «جامعه» موثر به نظر می‌رسد و یکی از ایرادهای اساسی فیلم همین بررسی لایه روانشناسانه‌ایست که می‌بایست زن را بیشتر موشکافی نماید. ایرانی بودن «زن» در اثر آن قدر نمود دارد که لایه‌هایی چون روانشناسی و فلسفه را تحت الشعاع قرار بدهد؛ اما آنچه مسلم است مدرنیته ایرانی نیز هست، چیزی که نه اندیشه است و نه حکمت. چیزی که نصفه و نیمه و نجویده از غرب به ما رسیده است و ما را بی هدف محتاج یا سرسپرده خویش می‌کند. این مدرنیته بیشتر در قالب فرهنگ جا گرفته است و بوی «سنت‌ستیزی» می‌دهد. شاید ما به عنوان مخاطبین ایرانی عادت کرده‌ایم مدرنیته را به سنت‌ستیزی هم‌ریشه بدانیم و آنها را از یک جنس به حساب بیاوریم، میرکریمی هم چه عامدانه و چه سهواً دریای روایتش را به امواج سنت‌ستیزی متلاطم می‌گرداند؛ نشانه‌های سینمایی آن می‌تواند اعتراض دختر به نحوه آشپزی و استفاده از غذای آماده، داشتن یک یخچال خصوصی در اتاق پسربچه، و در نمادسازی‌هایی بارزتر و به نوعی جیغ و بلندپرواز نمایش مداوم استفاده از آسانسور و پله برقی و زنی که آبستن است و از آسانسور می‌ترسد –نماینده مدرنیته و هراس جامعه‌ای که خاستگاه نسل آینده است-  باشد. بله زن آبستن همسایه، نمادی از واجد و نگران نسلهای بعدی است اما این واجد بودن و نگرانی جای خود را به استفاده از ماهواره (فرهنگ غرب یا تهاجم فرهنگی؟) و یا آرایشهایی طولانی می‌‌دهد، او به عنوان محصول نسل قبل و ساختارساز نسل بعد بی‌هویت به نظر میرسد. در جایی که این زن به شفاف شدن تصویر ماهواره‌ای می‌اندیشد زن خیره به افق را اتفاقی می‌یابد، گویی نسل زنانه امروز –به عنوان زمان ساخت فیلم، ایران در همین دهه و همین عصر- گاهی عروج می‌کند و فرهنگ فراموش شده خویش را می‌یابد. چرا فرهنگ؟ او به طلوع می‌نگرد و طلوع جز با بسترسازی فرهنگی امکان پذیر نیست، و منظور طلوعی در اعماق جامعه برای روشنگری و ممانعت از گوشه‌گیر شدن جامعه زنانی است که در گوشه و کنار فرهنگ «سنت»گرای ایرانی به تربیت فرزندان، ظرفشویی و بچه‌زایی مشغول هستند.

میرکریمی در فیلمی کاملا زنانه؛ بدون صدور بیانیه‌های وزین فمنیستی –که باز هم تلقی ایرانی آن عواماً زن‌سالاری است تا زن‌نگرشی- مساله زن و جامعه امروز را مطرح می‌کند، شوهری که نیست در حقیقت اعتنایی است که به زن وجود ندارد. بحث اجتماع امروز بدون نقب زدن به تجدد فرهنگی ممکن به نظر نمی‌رسد و اگر مدرنیته فرهنگی اجتماعی مد نظر باشد نمایش آن با تکنولوژی و مدرنیسم علمی (بازیهای کامپیوتری و پله برقی) شایان نیست اما در تقریر مدرنیسم فرهنگی اشاره به زندگی ماشینی و سریع شدن زندگی (پیتزا به جای زرشک پلو و تاکسی دربست به جای اتوبوس) مطلوب است. به هر جهت چنانچه پیشتر آمد تجدد فرهنگی ایرانی نیز دسخوش نقص و مونتاژی نابخردانه و نیمه‌برهنه است، چیزی کم دارد و چیزهایی زیادی به آن تزریق شده است، گاهی فرهنگ کهن می‌چربد و گاه علایق نوین اما در هر صورت آنچه بستر فیلم است «زن» است، موجودی که بایستی در این فرهنگ کهنه‌شور و بچه‌زا باشد و اگر به تجلی و تعالی بیاندیشد میهمان فضله‌های پرندگان خواهد شد (سکانس مکالمه زن با استاد شاعره‌اش). زن در این فرهنگ باید زن باقی بماند، بدن‌ابزار باشد (نه به مفهوم ارتباط جنسي به طور خاص) و کارگر و احساسش را مخفی نماید؛ حتی هدیه‌ای تولد همسر زیر تخت مخفی می‌‌شود. این زن باید همین شیوه را به زن نسل بعد منتقل کند کما اینکه در سکانس به جایی نحوه آموزش دخترک را در امور آشپزی و خانه‌داری مشاهده میکنیم، دخترکی به عنوان نماینده زنهای آینده جوانی خود را به آموزش فرهنگی سنت صرف می‌کند در حالی که آرزوی رقصیدن با یک موسیقی شاد را در دل می‌پروراند. نگاه مادر به دخترش در حال رقص بی‌شباهت به نگاه پرسشگرش در پشت بام نیست. مساله فیلم، چنانکه آمد فمنیسم (با تلقی غربی آن) نیست، بلکه به زن از زاویه دید یک هنرمند ایرانی در جامعه‌ای ایرانی که تشنه سنت‌ستیزی است نگاه می‌کند. زنان در فیلم همه ابزار و کاتالیزور هستند و نحوه نگاه به زن به شکل ابزار ریشه‌دار است و این ریشه داشتن در بیان رفتاری پسر کوچک خانواده مشهود است. او که در همین سن به مادرش امر و نهی می‌کند. نقب زدن به گذشته و یادآوری خاطرات زن خانه نشان از احساس نوستالژیک زن امروز نسبت به گذشته و «سنت» خود دارد، همچنین استخاره خواستن ناکام او بیانی از انزوای مذهبی این زن در نظر می‌آید اما هرچه هست، جامعه رو به جلوست و این رو به جلو بودن با حضور دو فرزند در خانواده عیان می‌گردد.

فیلم در نگاه کلی و فرمیک خویش داستان نمی‌گوید و از تکنیکهای روایی تعلیق یا حتی توازی بهره نمی‌گیرد، اما یک سینمای قابل تامل است. سینمایی است که جای آن خالی است و اندک اندک به همت هنرمندان نسل آینده رو به پیشرفت خواهد بود. «به همین سادگی» چندان هم به همین سادگی نبود، اما گاهی در بیان استعاره زیاده می‌رفت و گاهی کم می‌گذاشت، مهم‌ترین ایراد من به فیلم لایه لایه نبودن آن است، چیزی که می‌توانست از فیلم یک شاهکار بسازد.

از خيال روي تـــــــو نالـــــم همي

وين چنين بر عشق مي بالم همي

وين دل انگيــــز ار بيفتد در قفــــا

نيست عشقي اين چنين غرق صفا

خسته‌ام، سرد است و مي لرزد تنم

ليك هرگز خود نگويم كين منم

عاشقي آموزه اي از هستي است

گر به "من" آيي بدان كين پستي است

من توام، عشق است اينجا سر به كار

ما شديم و عشق دادش اعتبار

ما شديم و من فرو افتاد خويش

تا كه بر قلب جهالت كرد نيش

دشت تاريك و رمه در خواب ناز

هست چوپان ديده ام در احتراز

احتراز از جهل آن كو عشق ديد

پشت كرد و قلبش از عفت رميد

اين رمه از "من" همه خوابيده‌اند

از منيت رو ز هم تابيده‌اند

آري آدمها همه گله صفت

گرگ باشد از من بي معرفت

مي زند گاهي شب و گاهي صلات

عشق باشد آخر اين مهملات

عشق اگر آيد رود گرگ هوا

آدم بي عاشق باشد بي‌نوا

عاشقي را پيشه كردم زين سگال

دم فرو بستم شدم مجنون لال

چون كه در بدها اگر خوبي كنم

قتل مهر و عيش و محجوبي كنم

پس كنم صايم لبم گفتم خموش

دل وليكن مي زند در سينه جوش

از براي عشق تو عاصي كند

هركه او در ديده رقاصي كند

ديده را چون لب كنم سرد و خموش

دل ولي از بهر تو آتش فروش

شد تهي اين تن كه نازش حاجب است

كشتن تن بهر عشقت واجب است